Todo el relato de esta película está planteado como un rosario de los hitos más significativos del tango, en cuanto a su evolución histórica y a su universo narrativo e impacto en la cultura argentina e internacional. El viaje por la historia del tango abarca una mención a otras danzas que lo acompañaron en sus primeras décadas: el vals criollo que varias parejas ensayan en una prueba dentro del estudio alude a los orígenes del tango. La referencia queda acentuada por la intervención de un anciano que se presenta ante Mario Suárez, el director, como “Homero Fuentes […], lo mejorcito de la Guardia Vieja. Acuérdese de nosotros, por favor”.

La banda sonora abunda en temas de la Guardia Vieja, como “Quejas de bandoneón”, “Picante”, “El choclo” o “La cumparsita”, y de la generación de la Guardia Nueva, “Quién hubiera dicho”, “Arrabal amargo”, “Nostalgias”, “La Yumba” o “Zorro gris”. Son todas canciones erigidas en clásicos o estándares de la ortodoxia tanguera, la que se reivindica en la secuencia de la milonga donde Mario Suárez se reúne con sus inversores.

Tango incluye dos secuencias de explícito homenaje a glorias ya difuntas del género a través del cine: Carlos Gardel y Tita Merello. En el primer caso, Suárez y sus ayudantes asisten embelesados a la proyección de una secuencia de Tango Bar (John Reinhardt, 1935), última película filmada por Gardel, en la que este canta “Arrabal amargo”, uno de sus más populares temas, escrito por su habitual colaborador Alfredo Le Pera, argumentista a su vez de las películas que Paramount realizó con el cantante. El guion del filme es suficientemente explícito con la estatura concedida a Gardel. Escribe Saura en la página 31: “Es un sonido antiguo pero lleno de intensidad que marca una época esencial en la historia del tango”.

Representan la vanguardia y renovación del tango dos secuencias bastante desgajadas del hilo principal del relato; una correspondiente a la grabación en estudio del tema “A fuego lento” por parte del Nuevo Quinteto Real del pianista y compositor Horacio Salgán, y otra que incluye al prestigioso bailarín Julio Bocca realizando una coreografía de ballet sobre la obra de Astor Piazzolla “Calambre”.

El Nuevo Quinteto Real fue la última formación del pionero Quinteto Real con el que Salgán y el guitarrista Ubaldo de Lío asentaron un modelo de “tango para escuchar” mediante el que buscaron sofisticar los patrones más danzables de una década atrás. “A fuego lento”, escrito en 1950 y probablemente el tango más popular firmado por Salgán, conoce aquí una versión virtuosa, cercana en la interpretación del quinteto a algunos de los elementos del jazz.

La visión sobre el pasado que proyecta la película se completa con el segmento reservado a Tita Merello, una de las voces míticas de la música popular argentina de la primera mitad del XX. La cantante Roxana Fontán, joven promesa de la música ligera nacional durante los años noventa, dobla el número que Merello protagonizaba en el drama Mercado de abasto (Lucas Demare, 1955). La artista del presente se confronta con la figura del pasado a través de una proyección; mientras intenta copiar las inflexiones y los giros de la voz de Merello, que canta la clásica milonga Se dice de mí (1943), de Canaro y Pelay –su versión salsera sirvió para identificar la exitosísima telenovela Yo soy Betty, la fea (RCN, 1999)–, Fontán reconoce la imposibilidad de emular a su antecesora.

Tango sentará un precedente para un modelo de secuencias de homenaje a grandes figuras de la canción o la cultura popular que se repetirá en sus futuros musicales, como en el caso de Flamenco, flamenco.

La película contó con la banda sonora de Lalo Schifrin. Este músico y compositor bonaerense, de formación clásica y larguísima trayectoria jazzística, parecía el candidato ideal para el cometido, al ser uno de los compositores más consagrados tanto en Argentina como en la escena musical global. Su ascenso a la fama internacional vino de su experiencia en EE. UU. y a las bandas sonoras compuestas para Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg, 1967), Bullitt (Peter Yates, 1968), Enter the Dragon (Robert Clouse, 1973) o, sobre todo, para la serie de televisión Mission: Impossible (CBS, 1966-1973). Schifrin representaba, por un lado, la versatilidad de un compositor que había alcanzado un alto grado de notoriedad internacional y cosmopolitismo, pero al mismo tiempo garantizaba, debido a su origen, una autenticidad tanguera prototípicamente argentina.

De igual importancia fue el consultor y arreglista Oscar Cardozo Ocampo, por entonces uno de los más alabados pianistas argentinos, conocido tanto por sus aportaciones a la escena tanguera de los años setenta en adelante como por sus trabajos sinfónicos, para conjunto de cámara y para el cine. Cardozo Ocampo, que también actúa en el filme, se encargó de la selección y arreglos de una serie de temas ya existentes, pertenecientes al repertorio clásico tanguero y a algunos de sus artistas más reconocidos.

La música compuesta por Lalo Schifrin bebe en su mayoría de las innovaciones del Nuevo Tango, visibles en el minimalista “Tango para percusión”, en el rítmico “Tango Bárbaro”, asociado en el relato a los celos, la violencia o la fatalidad, y en el más melódico “Tango del Atardecer”, estos dos últimos con fuertes ecos de Astor Piazzolla, el gran renovador de la escena tanguera a partir de los años 50. La música de “Represión” constituye, por su parte, una muestra de tango sinfónico, y el “Tango Lunaire” que Mía Maestro y Cecilia Narova bailan en una secuencia de “ensoñación erótica” del personaje de Miguel Ángel Solá, un pastiche de los tangos europeos, y remite en particular a las composiciones de Igor Stravinsky y Kurt Weill, tal y como explicita el propio guion de la película en la página 60. Precisamente este último número recoge en su representación cinematográfica –dos bailarinas de cabaret que ejecutan una sensual danza que acaba en apasionado beso– algunos de los tópicos asociados al tango internacional popularizado en los años veinte y treinta: exotismo, lujo, transgresión, erotismo.

Si exceptuamos la presencia de valses, que habrían sido un posible origen del baile tanguero, y las milongas modernas –de ritmo y ejecución más rápida y menos abigarrada que el tango– la película se centra con decisión en la modalidad dancística del “tango de escenario”. A ella corresponden la mayoría de los números, protagonizados por los astros de la danza Cecilia Narova, Juan Carlos Copes y Carlos Rivarola, además de por la joven actriz Mía Maestro. También en esta modalidad se inscribe la coreografía que protagonizan Julio Bocca y Carlos Rivarola sobre la música de “Calambre” siguiendo el mismo camino de innovación y sofisticación que la obra de Astor Piazzolla.

La danza tanguera se estiliza en este número para dialogar con movimientos de ballet, y la representación se estetiza al máximo: dos grupos de bailarines, respectivamente vestidos de negro y blanco, ejecutan una coreografía ante sendos paneles de las mismas tonalidades. Este baile entre hombres, aun cuando en su modernidad parezca dejar de lado la convencional combinación hombre-mujer, alude al supuesto origen del tango como danza masculina, entre “compadritos” que se encontraban en los burdeles de Buenos Aires –de esta génesis parten recientes lecturas del tango queer.

El bailarín y coreógrafo Julio Bocca era, a finales de los noventa, el artista rioplatense con mayor proyección internacional desde su consagración a mediados de los ochenta, cuando Mikhail Baryshnikov le contrató con apenas diecinueve años para el puesto de primer bailarín en el American Ballet Theater.

El encuentro con el pasado, esta vez en forma de reivindicación de la memoria histórica de una nación entera, vincula el tango con uno de los procesos más traumáticos de la Argentina durante el siglo XX. El tango sirve, en la elaborada secuencia de la represión, como instancia mediadora a través de la cual dejar constancia de, y por tanto denunciar, las terribles consecuencias de la Guerra Sucia instaurada por la Dictadura Militar de los años setenta y ochenta.

En una elección, interesante, Saura (y sus creaciones de ficción) deciden vincular los referentes pictóricos de este número a los grabados de Goya de “Los desastres de la guerra”, entablando así un curioso diálogo transnacional entre la cultura española y la historia argentina. La secuencia de “La represión” parece el molde para la posterior recreación de “Los desastres de la guerra” en la película Goya en Burdeos (1999).

La secuencia de cierre, el número de los inmigrantes, representa la culminación de la estrategia de amalgamar pasado y presente, realidad y artificio. Mientras un nutrido grupo de figurantes puebla un escenario teñido con luces de amanecer, suenan los primeros compases del Va pensiero, coro de la ópera de Giuseppe Verdi Nabucco (1842) muy asociado al sentir nacional de Italia, y por ello clara referencia al sustrato de inmigración que de aquel país vino a poblar Argentina. A continuación, los inmigrantes se juntan por parejas y comienzan a bailar distintos valses: vienés, polka, mazurka... La melodía de “Corazón de oro”, una milonga clásica, ambienta estos pasos. Le sucede después un número más espectacular, a cargo de Copes y Narova, que con atuendo de clases populares bailan el famosísimo “La cumparsita”, tango emblema de la Guardia Vieja. Por último, una muestra colectiva de tango de escenario, esta vez al son de “Tango Bárbaro” de Schifrin, cierra el número. La secuencia, que por su final y por su melée de manifestaciones musicales, recuerda a la conclusión de Carmen, propone un recorrido por diferentes manifestaciones históricas asociadas al tango.