El primer número se desarrolla en paralelo a los títulos de inicio: un plano fijo enmarcado con un iris ovalado capta a la cantante italiana María Mazzotta y al músico Alberto Artigas interpretando una versión despojada y con ecos flamencos de la popular copla jotera “A mi corazón le digo”.  

Clase de jota no incluye ningún tema musical propiamente dicho, sino que simula el ambiente de una clase de jota con jóvenes alumnos de la Escuela de Danza de Zaragoza bajo la tutela de Miguel Ángel Berna. En un espacio neutro de paneles blancos y espejos de pie, niños y niñas siguen las indicaciones del profesor y muestran los rudimentos del baile de la jota. La cámara se detiene en el rostro de algunos de estos alumnos, de diferente procedencia étnica, en una posible alusión a la diversidad actual de la jota y a su impacto entre nuevas generaciones. Berna se despide de su clase con este significativo consejo: “Practicad esto en casa e intentad practicarlo también fuera de casa”. La declaración rima con otra parecida de Carlos Saura: “Me encantaría que la jota tuviera más presencia en la calle y que la gente la cantara y bailara a cada rato”. En línea con otros filmes musicales, Jota afirma a través de este número su intención de “desempolvar” la jota y convertirla en un objeto cultural atractivo, moderno y en perenne renovación.  

La Jota de Ansó es un viaje a los antecedentes históricos de la jota, en concreto a las coplas tradicionales castellanas del siglo XVI. El cuadro de Sorolla “La Jota” (1914), que muestra una escena costumbrista de un grupo de bailarines con clásico traje ansotano –Ansó es una localidad montañosa en la provincia de Huesca–, abre la actuación. El cuerpo de baile femenino, vestido con trajes típicos ansotanos, ejecuta, sobre un panel de fondo montañoso pintados por Saura, una coreografía estilizada que alude a la letra de la copla cantada en el número: una mujer que se dirige a tomar los esponsales El grupo vasco Euskal Barrokensemble, especializado en repertorio peninsular barroco y popular, interpreta las coplas en el mismo escenario que las bailarinas.  

Los siguientes cuatro números se agrupan en una misma unidad. La cámara va recogiendo, en un travelling lateral trucado, diferentes muestras de jota tradicional propias de cuatro localidades aragonesas. Cada número contempla un mismo esquema escénico: plano general fijo, bailador y bailadora a derecha e izquierda del encuadre, cantador o cantadora en el medio, con el fondo de espejos deformantes. El paso de un número al siguiente se realiza mediante el movimiento de la cámara y el paso de un estratégico tabique negro. La secuencia culmina con la jota zaragozana, donde vemos a todos los cantantes de los números anteriores y a una entera orquesta de plectro (de cuerda pulsada).

Fandango de Boccherini es una nueva muestra de los antecedentes de la jota, esta vez el fandango, danza popular que conoció versiones galantes como las compuestas por Luigi Boccherini, músico en la corte borbónica española de finales del XVIII. La conexión con Italia se explota a través de Giovanni Sollima, reputado chelista –como lo fue Boccherini– que compone e interpreta una nueva versión del original fandango estilizado. Le secunda en el baile Valeriano Paños quien, vestido con traje de luces, realiza un fandango estilizado. El fondo del escenario es una cortina roja que parece aludir a un espacio teatral.

Jota cantada representa el canto clásico de jota. El veterano pianista Miguel Ángel Tapia acompaña a dos de las voces más respetadas actualmente del canto jotero, Nacho del Río y Beatriz Bernad, que interpretan tres temas breves, entre ellos uno que reza: “El mejor de los cantares / es la jota aragonesa / que siembra en el corazón / los latidos de mi tierra”. La autenticidad del número se ambienta en un escenario cuyos paneles recogen las fotografías, portadas de discos y estampas de grandes figuras del canto jotero, o carteles de películas con tema ‘maño’.

La Tarántula, por el contrario, se basa en la fusión de tradiciones. La musicóloga y bailarina Manuela Adamo encabeza una coreografía basada en los bailes terapéuticos del sur de Italia –de los que el más conocido es la tarantela, con el que supuestamente se curaban los males producidos por la picadura de una tarántula–, aquí relacionados con las jotas aceleradas de la región de Fraga (Huesca). El acompañamiento musical corre a cargo de Francesco Loccisano, virtuoso de la chitarra battente, similar a la guitarra barroca española. Al ritmo progresivamente ágil de la música, Adamo, situada en un círculo central rodeado un conjunto de seis bailarinas, ejecuta una danza ritual que alude al ciclo vital de ciertos insectos –ella aparece envuelta en una gasa, como una crisálida, y a medida que se desarrolla la danza despliega un vestido que recuerda a las alas de una mariposa–, lo cual queda subrayado por la escenografía de paneles que alberga reproducciones a gran escala de estudios anatómicos de arañas.

El Homenaje a Imperio Argentina se inicia con una serie de imágenes fijas de la famosa artista que desembocan en dos fragmentos del filme Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), en los que la actriz canta y baila dos jotas populares aragonesas. El segundo fragmento, un número de baile, es comentado por un grupo de espectadores, entre los que se encuentra la hija del realizador, Anna. Se trata de la secuencia-homenaje del ciclo sauriano que más explícitamente coloca al cine como parte de su reflexión sobre patrimonio y herencia cultural, al subrayar su rol de documento histórico. La proyección comentada contrapone las miradas de dos generaciones y sensibilidades sobre un mismo objeto cultural, a la vez que revela la construcción que subyace a toda tradición.

Jota flamenca se vuelca en mezclar dos tradiciones, flamenco y jota. Tras una introducción del cantaor David Lagos, que canta una copla de jota por soleá, “Ya nadie le teme a la fiera”, asistimos a un baile a dúo entre Miguel Ángel Berna, representante de la jota, y Sara Baras, representante del flamenco. A medida que se desarrolla la coreografía, que mezcla el ritmo de la jota con armonías de tango y bulería, Baras y Berna, en principio encajonados en una de las mitades del escenario, atraviesan la línea blanca, intercambiando sus posiciones y haciendo dialogar sus estilos de danza, en una alegoría de la separación y diálogo entre músicas. La contraposición rojo-azul, hombre-mujer, ritmo-melodía, encuentra un espejo en los músicos que forman el conjunto instrumental –captado en encuadres separados del dúo de danza–: Nacho del Río, cantador de jotas, comparte escenario con Israel Fernández, cantaor flamenco.

Raíces es un tema compuesto para la película, en el que la melodía oscila entre los aires de jota clásica y los ecos de sonoridades árabes o flamencas. Los aires cosmopolitas se potencian con el uso de instrumentos de otros folclores como la flauta irlandesa. El número incluye al cuerpo de baile femenino de la película ejecutando una danza ante varios espejos deformantes.

Arrabal es otra pieza de composición reciente, esta vez para quinteto clásico, el Hispania Ensemble. Su fundador, el pianista Miguel Ángel Remiro, ha participado en proyectos de música clásica, flamenco contemporáneo, jazz y folclore, coincidiendo con otros intérpretes aragoneses como Alberto Artigas o Josué Barrés. Dos bailarines ejecutan una danza estilizada al son marcado por el conjunto instrumental.

Rosa rosae es un homenaje a José Antonio Labordeta que se aleja del universo de la jota. El espacio simulado de un aula en la posguerra española se transforma en un lugar de recuerdo cuando la pizarra desde la que un cura vigila la clase deviene una pantalla de proyección por la que desfilan imágenes de la Guerra Civil Española y la inmediata posguerra, mientras suena la canción de Labordeta, estandarte del movimiento de canción protesta y “de autor” del tardofranquismo y la Transición, que aquí denuncia el ambiente de miseria y opresión con el que el cantante creció. La secuencia reconduce la indagación musical a los recuerdos de niñez del propio Saura y a uno de los fetiches temáticos de la primera parte de su filmografía, la guerra española y la represión posterior. Si la secuencia recuerda pasajes de La prima Angélica, no es menos cierto que aprovecha el mismo patrón de su anterior filme, Zonda, folclore argentino, donde ya aparecía el espacio del aula transfigurada. El esquema narrativo de esta secuencia sirvió a Saura para realizar uno de sus últimos cortometrajes, Rosa Rosae, estrenado en 2021.

Miguel Ángel Berna recoge en plano fijo un breve número del bailarín, con el fondo musical de A mí corazón le pido, ya oído al inicio de la película. El bailador ejecuta su danza rodeado de espejos que multiplican su imagen desde diferentes perspectivas.

Jota de Tárrega ofrece la versión que el guitarrista Juan Manuel Cañizares hace de la conocida composición de Francisco Tárrega, representante del nacionalismo musical español de finales del siglo XIX. Cañizares es un guitarrista de ecléctica personalidad creativa que empezó su carrera en el flamenco para terminar instalándose en el circuito de la llamada “música clásica”, simultaneando sus discos en solitario con trabajos para artistas como Carlos Cano, Carlos Núñez, Enrique Morente, Niña Pastori, Carmen París, Malú o Manu Tenorio. En esta ocasión, el artista –que ya aparecía en Sevillanas y Flamenco de Saura– interpreta la pieza con un conjunto flamenco, mezclando el original con dejes de alegrías, mientras dos bailarinas danzan al son de la música. El número es de los más elaborados desde el punto de vista visual y escénico: una pantalla de retroproyección situada detrás de los artistas replica y modula sus imágenes y sombras una y otra vez.

El siguiente homenaje es a Pedro Azorín, reputado bailarín e histórico representante de la jota bailada, y a Paco Rabal. Como en el caso de Imperio Argentina, el tributo se paga mediante una proyección cinematográfica duplicada en varios reflejos, pero es esta vez la propia obra de Saura el objeto de dicha proyección. Goya en Burdeos juntaba a Azorín y Rabal en una secuencia donde se baila una jota y una jácara tradicionales. La proyección parece situar la propia filmografía de Saura como objeto patrimonial, aquí por tanto ligada a una herencia cultural aragonesa a la que también pertenecería Goya, el protagonista del filme.

Jota de tinaja introduce este impensado útil, asociado a ambientes rurales y tiempos arcaicos, dentro de una composición moderna, tanto por instrumentación como por diseño melódico. Asimismo, el baile tradicional de una pareja de ancianos es secundado por el más académico del cuerpo de jóvenes bailarines.

La Jota gallega es un espectacular número que reúne alrededor de un círculo trazado en el parqué del estudio, como en los corros tradicionales gallegos, a un gran ensemble de músicos a las órdenes de Carlos Núñez, gaitero de fama internacional abanderado de la renovación del folclore gallego desde los años noventa. El escenario tiene como fondo un paisaje costero dibujado por el propio Saura, y el aire de la entera actuación quiere recordar al de una fiesta colectiva. Al término del número, los instrumentistas celebran efusivamente, introduciendo una nueva nota de espontaneidad.

La Jota moderna queda representada por Carmen París, cantautora criada en Zaragoza que desde los años noventa ha destacado por su fusión de jazz con las estructuras y armonías de la jota. Aquí interpreta, con un trío jazzístico de piano, bajo y batería su tema “Entre tus manos”, de su álbum de debut Pa’ mi genio (2002). Como ya ocurriera en Fados, en el número de Lila Downs, un bailarín interactúa con la cantante, encarnando con su danza el contenido amoroso de la canción.

Jota mudéjar busca abrazar los sustratos musulmanes de la jota a través de una composición de Alberto Artigas, Joaquín Pardinilla y la cantautora aragonesa María José Hernández, asidua colaboradora de estos músicos. La canción ofrece instrumentación y tonalidades de sabor étnico que potencian la mezcla entre la estructura métrica de jota con otros horizontes sonoros. El escenario está compuesto por dos paneles con dibujos paisajísticos de Carlos Saura –los cuales, en momentos puntuales y gracias al efecto de iluminación conocido como translight, dejarán ver su parte trasera, donde el conjunto de instrumentistas ejecuta la pieza– y una estrella tartésica, en alusión a la cultura musulmana, trazada en el suelo. Sobre esta estrella y a su alrededor Manuela Adamo y Miguel Ángel Berna desarrollan una coreografía que fusiona pasos de danza estilizada española con otros de tradición arábiga, siempre jugando con la idea del movimiento circular –propio, por ejemplo, de los derviches, a los que también se alude en Salomé–.

Jota de Sarasate escenifica una versión del popular tema del virtuoso violinista y compositor español de finales del siglo XIX a cargo de Ara Malikian y su quinteto de cuerda. Malikian, mediático violinista armenio conocido por sus acrobáticos conciertos de música clásica, entrega una interpretación en la línea espectacular y algo iconoclasta –sus hiperactivos movimientos rompen con cierta rigidez expresiva asociada a la ejecución de “música culta”– de la pieza nacionalista de Sarasate, que aparece dibujado por Saura en un panel. El número contrapone así dos modelos de virtuosismo y de acercamiento al repertorio clásico a través de un tema de jota estilizado.

El pueblo en fiestas vuelve, como en anteriores películas, a cerrar el filme con una celebración colectiva. En una jarana multitudinaria recreada en estudio, donde se mezclan artistas profesionales y figurantes anónimos, e incluso en la que se dan cita figurones de gigantes y cabezudos típicos de tantas fiestas tradicionales españolas, la cámara se pierde entre la celebración mientras se entonan alegres jotas de festividad y despedida. El objetivo se eleva sobre los paneles que recrean mediante dibujos un ambiente rural y muestra, una vez más, los arcos de iluminación del plató donde todo ha transcurrido.