La película parte del género del biopic para abrazar varios de los intereses narrativos de Saura. Aquí, nos vemos de nuevo ante las bambalinas de un espectáculo, en este caso la preparación de la ópera Don Giovanni (1787) en la corte vienesa. La obra resultante, como viene siendo habitual en Saura, espejeará las vivencias de sus protagonistas, difuminando así los límites entre realidad y representación.

La película comienza en Venecia, siguiendo los pasos del joven Lorenzo Da Ponte, que encarna a una suerte de Don Juan. Los escenarios y el tiempo histórico se recrean de manera bastante libre, potenciando más bien espectaculares efectos de iluminación teatral, muy caros tanto a Saura como a Storaro. 

La primera referencia que vemos del mito de Don Juan en la película es a la ópera Don Giovanni Tenorio de Giuseppe Gazzaniga, estrenada en Venecia en 1787. Da Ponte y su amigo y maestro Giacomo Casanova asisten a una representación de esta obra durante los carnavales venecianos. La referencia histórica es interesante, puesto que 1787 es el mismo año en que se estrena el Don Giovanni de Mozart, aunque en la película su puesta de largo ocurra varios años después. El gusto por el anacronismo, que ya se hacía patente en filmes anteriores de Saura como El Dorado (1988) o Goya en Burdeos (1999), vuelve a aparecer aquí.

Más que una fidelidad histórica, Saura y sus colaboradores buscan dialogar con los referentes de una época para hilvanar un discurso sobre la creación y la multiplicidad de significados adquirida por ciertos mitos, como el de Don Juan. En una significativa secuencia, asistimos al encuentro, en medio de la bruma veneciana, entre Da Ponte y Casanova con la estatua del Comendador, que formaba parte del decorado de la ópera de Gazzaniga representada unas secuencias antes. Casanova desafía a la estatua cantando un fragmento de la escena final del Don Giovanni mozartiano –en un claro anacronismo histórico y diegético–, mientras que Da Ponte se muestra impresionado por su presencia. La película alude así a una de las escenas arquetípicas del mito desde el Burlador, el encuentro con el fantasma, a la actitud de Don Juan y su criado ante la estatua –personificados en Casanova y Da Ponte–, y también a dos modos diferentes de plantearse la figura de Don Juan, la del seductor Casanova y la del libertino atormentado Da Ponte.

Otra interesante secuencia nos muestra a Lorenzo Da Ponte encarnando a Don Giovanni en la propia narración que le hace a Mozart sobre el comienzo de su futura ópera. Don Giovanni se ha disfrazado de Don Ottavio para penetrar en los aposentos de su dama prometida, Donna Anna, que aparece en el relato como Annetta, el amor platónico del libretista. Sin embargo, cuando la dama descubre el engaño del seductor y rompe a gritar, vemos que el papel de la seducida lo ha adoptado otra mujer, Adriana Ferrarese, que más tarde representará el papel de Donna Elvira en la ópera de Mozart.

La segunda parte de la película se concentra en los ensayos de la ópera Don Giovanni de Mozart.

En ellos, actúan cantantes de ópera reales. Así, Ketevan Kemoklidze es una prestigiosa mezzo-soprano que interpreta un doble rol: el de Adriana Ferrarese, personaje histórico ficcionado, y el de Donna Elvira, uno de los personajes principales de Don Giovanni, la ópera. También el barítono gallego Borja Quiza, encargado de la parte de Don Giovanni, es un famoso cantante lírico.

El casting de cantantes líricos ejerciendo como tales dentro de la trama ficcional, exigencia de Carlos Saura, es otra característica del ciclo musical, en el que permanentemente se incluye a grandes figuras de la escena musical en sus elencos.

Una de las técnicas más sobresalientes de la película es su uso del Translight o Translite, con la que Vittorio Storaro lleva trabajando con desde Corazonada (One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982), aunque es en Tango (1998) donde la desarrolla con especial intensidad. Se trata de transparencias iluminadas, normalmente fotografías ampliadas a gran escala, que ejercen como fondos de decorado y permiten disimular un variado abanico de condiciones lumínicas para secuencias rodadas en estudio. Esta técnica se utiliza en las películas de Saura con resultados marcadamente anti-naturalistas.

Un ejemplo es la secuencia en la que pasamos de la discusión entre Da Ponte y Mozart al resultado de su disputa: una nueva aria creada para la soprano Adriana Ferrarese, cantada por ella misma en un largo plano secuencia.

Carlos Saura emparenta este efecto con los espectáculos de dioramas, los cuales alcanzaron gran popularidad en el siglo XIX. Asimismo, podemos relacionar esta técnica con las proyecciones de linterna mágica, en la que los trucos lumínicos conseguían dar una ilusión de profundidad, cambio y movimiento a las imágenes fijas–.

La manifiesta artificialidad del decorado y de la iluminación que lo sustenta conecta Io, don Giovanni con otras muestras de musical saurano, donde las performances se ubican en escenarios no naturalistas, donde se alude a contextos espacio-temporales verídicos mediante el uso de objetos de atrezzo o técnicas de iluminación y proyección digital. Pasado y presente dialogan mediante el empleo inesperado de tecnologías actuales.

La banda sonora de Io, don Giovanni prolonga el diálogo anacrónico entre referentes. Aunque domina el llamado repertorio clásico, con Mozart y su Don Giovanni como referencia principal, Saura y Nicola Tescari abarcan un espectro muy amplio de manifestaciones. En varias secuencias, sobre todo las ambientadas en Venecia, oímos composiciones de Antonio Vivaldi, gran representante del barroco italiano. La banda sonora incluye una composición de estilo barroco de J. S. Bach, así como un número coral compuesto por el habitual Roque Baños, quien también firma un pasaje para ambientar el carnaval veneciano. Un fragmento del Concerto Turco ‘IziaSamaisi’ del italiano G. B. Toderini ambienta la secuencia en un prostíbulo donde Da Ponte y Mozart contemplan un espectáculo sicalíptico de ambiente oriental –cuya iconografía nos remite a otras películas de Saura, especialmente a Salomé. La música escogida aúna, por tanto, pasajes de tradición popular (el Carnaval) y culta, a la vez que mezcla tradiciones (centroeuropea e italiana) y épocas (barroca y neoclásica).

“Es una película que a mí me gusta mucho. Es un drama, pero también tiene parte cómica. Toda la película son ensayos de la ópera, hasta llegar al final con el estreno. Pero la ópera va surgiendo de hechos de la vida de Da Ponte, Salieri, Mozart y Casanova. Realmente es el día a día en la creación de un artista. La ficción y la realidad se mezclan para el espectador como si fuera un sueño.

En Italia, en los estudios de Laurentis también estaba la sala de montaje. Esto significa que Carlos Saura,Vittorio Storaro, Nicola Tescari y yo estábamos en contacto continuamente. Es la única vez que he trabajado así.

Para el montaje, en general, teníamos planos muy largos, por eso el ritmo ya estaba dado en su interior, pero a veces lo cambiamos en secuencias con más planos. Utilizamos encadenados para recuerdos y transiciones. En la película era muy importante la música. Al ver unido ese flujo de imágenes junto a la música, ambas se activaron de un modo decisivo, que marcó sin duda la idea global de montaje. Hubo músicas grabadas en estudio, pero otras se grabaron directamente en el set.”

DECLARACIONES DE JULIA JUANIZ, montadora de la película

En todas las películas musicales de Saura encontramos un número culminante, que en este caso corresponde a las escenas finales del Don Giovanni de Mozart y Da Ponte. La ópera, que según la película significó el principio del fin de la carrera de Mozart, quien habría perdido por su atrevimiento artístico y moral el favor del emperador José II, se escenifica con la espectacularidad que ya es marca de fábrica en el tándem Saura-Storaro, y que aquí contaron con la excepcional escenografía de Paola Bizzarri.