La primera secuencia recoge la interpretación tradicional de un fragmento de la primera pieza de la Suite Iberia, Evocación, a cargo de la pianista Rosa Torres Pardo. No obstante, esta interpretación se ve mediada por los elementos distanciadores que el filme pone en juego, al situarla en medio de los preparativos para un rodaje que tienen lugar en un set. La presencia de telas donde se proyectan fotografías agigantadas de Albéniz y su familia, de bailaoras ensayando algunas evoluciones flamencas, así como de cámaras, focos y mesas de mezcla nos adelantan la fusión de elementos tradicionales y modernos que tendrá lugar a lo largo del filme.  

El siguiente número recoge a Miguel Ángel Berna, uno de los más prestigiosos renovadores de la jota en la danza contemporánea, impartiendo una supuesta clase a niños al compás de la jota contemporánea Soy mudéjar –al inicio, Berna anima a sus estudiantes a bailar con “sangre y rasmia”, en una apelación a la autenticidad tradicional de la jota aragonesa, que parece contradecirse por los aires árabes de la canción coreografiada, además de por la presencia de pantallas digitales gigantes que replican detalles del cuerpo de baile–. En una segunda rondalla, más estilizada en vestuario y realización, Berna danza, acompañado por María Fernández y otras bailarinas, una versión tocada por orquesta de plectro de Aragón, miniatura de Albéniz.  

El siguiente número evoca los ambientes antillanos tanto en la coreografía grupal de Patrick de Bana como en el arreglo que Roque Baños hace de Bajo la palmera, interpretado por el grupo Axivil Criollo, especializado en el rescate de música antillana anterior al siglo XX. El número aprovecha ambientes e iconografías ya explotados en la secuencia dedicada a la Guajira en Flamenco.

La interpretación de Granada corre a cargo del pianista clásico José Segovia y del famoso bailaor Antonio Canales, que realiza una danza enormemente moderna y estilizada a partir de la partitura original, captada mediante la multiplicación de su efigie gracias a las retroproyecciones digitales.

Imágenes de cielos azules poblados de nubes proyectadas sobre telones y muselinas pueblan Córdoba. El cuerpo de baile femenino, vestido con atuendos musulmanes, hebreos y cristianos, ejecuta una danza de aires aflamencados al son de la música interpretada por el grupo Cinco Siglos, especializado en música antigua peninsular. La mezcla de referentes étnicos, representado a través de la fusión musical y los tres grupos de bailarinas, parece aludir a la riqueza cultural del Medievo español.  

Cádiz propone un diálogo entre el estilo impresionista de Albéniz con los modos del jazz contemporáneo, merced a los sones de guajira que permean la pieza original. El conjunto de Jorge Pardo, reputado saxofonista y flautista de jazz y flamenco, acompaña la sensual danza de Aída Gómez y de un conjunto masculino, todos en traje negro de ensayo. La iluminación, el uso de espejos y de gasas frente al objetivo de la cámara parecen remitir al ambiente vaporoso de un club de jazz.  

El esquema de Granada se repite en Triana, donde Rosa Torres Pardo ejecuta al piano una interpretación tradicional de la pieza de Albéniz mientras Patrick de Bana y Aída Badía realizan una danza adscribible al ballet contemporáneo más innovador, del que De Bana es preclaro representante. La ligazón con el pasado se refuerza con la proyección a gran escala sobre un bastidor de fotografías familiares de Albéniz. Es el número en que más claramente se homenajea al compositor de Camprodón.

En Torre Bermeja, la variación se juega sobre las estampas flamencas más tradicionales o, si se quiere, “auténticas”: mientras que un conjunto flamenco presidido por Manolo Sanlúcar interpreta una versión por bulerías del original albeniciano, cuatro ancianas bailaoras gitanas, familiares de Antonio ‘El Pipa’, gran valedor del flamenco puro, realizan una coreografía ataviadas con delantales típicos. La escenografía, con imágenes de un cielo de atardecer con luna llena proyectadas sobre bastidores, remite de nuevo a la iconografía tradicional flamenca.

En Almería se hace hueco a formas musicales populares contemporáneas, aquí el hip-hop. Es el único número de la película que se acerca a una narración convencional: en un estudio entran dos grupos de bailarines de ambos sexos, que, al son de la música de un conjunto flamenco contemporáneo, comienzan a retar mediante la danza. Uno de ellos, capitaneado por Francisco Núñez, se mueve con ritmos tradicionales flamencos, mientras que otro, capitaneado por Carlos Bono, ejecuta movimientos reminiscentes al hip-hop y al break dance. En escena irrumpe una mujer, la bailarina María Fernández, que atrae el interés de los jefes de ambas bandas, los cuales recrudecen su duelo hasta casi llegar a las manos. Ella no se entrega a ninguno de los dos, y tras impedir el enfrentamiento, se interna en la oscuridad del estudio, mientras comienza a oírse la melodía de una banda de música. El dibujo de este personaje femenino remite al de otros arquetipos presentes en el cine de Saura.

De la oscuridad surge un nuevo escenario: una procesión recorre un decorado despojado, con un único telón iluminado por colores rojos, ocres y amarillos; es el Corpus Christi en Sevilla. Tras la procesión de la banda, Estrella Morente canta una tradicional saeta, vestida con toquilla y mantón y rodeada de bailarinas en similar vestimenta.

Rondeña vuelve a dar paso a formas modernas. Aída Gómez, ataviada con un ceñido traje blanco que la cubre de pies a cabeza, ejecuta una danza al son de la música interpretada por un quinteto clásico de cuerda y piano. El baile de Gómez se magnifica por el uso del sonido directo, que nos permite escuchar el rumor de cada una de sus evoluciones, y por el uso de espejos deformantes y de retroproyecciones que amplían, disminuyen y repiten la efigie de la artista. La iluminación del número remite a la noche: predominan los negros y los blancos refulgentes.

Algo parecido vemos en El Albaicín, donde asistimos a un solo de baile con zapateado a cargo de Sara Baras, quizá la más prestigiosa bailaora española en la arena internacional, en un escenario que remite a las típicas iconografías nocturnas andaluzas. Una hoguera en medio del parqué y una luna proyectada sobre un bastidor conforman las referencias quintaesenciadas. Tras la actuación, Sara Baras charla con los músicos y repite un zapateado del que no ha quedado satisfecha.

Zortziko es el único número que trae a colación el folclore septentrional español. Es también el más austero, tanto en coreografía como en realización. Dos hombres y dos mujeres, dispuestos en paralelo ante tres bastidores de intenso color rojizo, el central con la imagen de un sol de crepúsculo, realizan una dantza estilizada al son de un chistu y el ritmo de un tamborín, tocados por una intérprete colocada en el medio de la escena. Los tiros de cámara tienden a la frontalidad y al estatismo.

En contraste, sigue la exuberancia de El Puerto, versión de jazz latino a cargo del celebrado pianista Chano Domínguez, acompañado por cante, baile y toque flamencos. Varias cámaras móviles registran, desde múltiples distancias y ángulos y en rigurosa continuidad, la actuación. Los cortes de montaje, realizados al ritmo de las cadencias de Domínguez, nos muestran diferentes calidades de imagen dependiendo del objetivo que esté captando a los artistas: HD, 35 mm o Betacam. Saura insiste así en su idea de trampantojo visual y sonoro, antes comentada a propósito de su uso de nuevas técnicas de grabación y postproducción digital.

La siguiente secuencia juega otra vez a la parquedad formal: el mítico cantaor Enrique Morente interpreta su versión por soleá de Granada, acompañado a la guitarra por Alfredo Lagos. El número hace gala de gran austeridad: ante un fondo azul-noche, la cámara capta, en sostenidos planos medios y cortos, al cantaor y, ocasionalmente, a su acompañante, dejando los dispositivos de captación sonora bien visibles en las imágenes.

Asturias, posiblemente la pieza más conocida de Albéniz, conoce una escenificación más espectacular. Tras una introducción de violonchelo a cargo de John Stokes, el cuerpo de baile, comandado por Sara Baras y José Serrano, entra en escena. Después de unos breves ensayos, hablan con Stokes, que en el centro del escenario interpreta la pieza. El conjunto de bailarines, vestidos de negro, se confronta con el de bailarinas, vestidas de blanco. El escenario aúna bastidores iluminados con tonos blancos, naranjas y amarillos, espejos a la derecha, retroproyecciones a la izquierda y un panel central donde vemos fotografías aumentadas de Albéniz, su familia y amigos. Los bailarines principales, Baras y Serrano, encabezan una complicada danza de abiertos contornos pasionales, que combina el ballet, la estilización flamenca (zapateado, palmas) y ciertos toques joteños.

Sigue el número más rompedor del conjunto: El Albaicín interpretado por la bailarina y creadora escénica Marta Carrasco. La música, adaptada por Roque Baños para un conjunto de neopercusión de siete músicos, acompaña una danza minimalista. Carrasco, semidesnuda, aparece tras una tela de plástico semitransparente, iluminada por haces blancos, azules o naranjas, cenitales y laterales. La interacción con la tela, que muerde, aplasta, zarandea, se registra en una única toma frontal, con la cámara acercándose desde un plano general hasta un primer plano, de manera que puedan captarse todas las evoluciones de la performance. El juego de superficies, sombras y volúmenes producido convierte a esta secuencia en la más arriesgada de Iberia, y la que más distancias toma con la fuente de inspiración original.

Por último, el fin de fiesta de la película, Sevilla, está concebido como un número con gran participación del plantel de músicos y bailarines. Lo que comienza pareciéndose a un ensayo de Aída Gómez con jóvenes alumnos se transforma pronto en jarana colectiva, siempre coreografiada al ritmo de unas sevillanas modernas. Sorpresivamente, en medio del plató donde todo transcurre, estalla un aguacero. Casi todo el reparto corre a refugiarse, excepto Aída Gómez y el bailarín Francisco Núñez, que continúan bailando apasionadamente al ritmo de una música que no para de sonar. Empapados, finalmente se besan, a la par que la música cesa y la cámara, cuyo objetivo queda completamente empañado por la lluvia artificial, se eleva sobre el escenario.