El primer tema es la rumba “Verde que te quiero verde”: la sucesión de actuaciones de la película comienza donde su antecesora terminaba. La versión corre a cargo de Mari Ángeles Fernández, joven cantaora hija del guitarrista Tomatito, y del asimismo nuevo cantaor Carlos “de Pepa”. Los acompaña un conjunto en el que destaca un contrabajo, instrumento poco habitual en la doxa flamenca y que acerca la canción a una imagen más jazzística. Josemi Carmona, uno de los integrantes de Ketama, grupo representante por antonomasia de la renovación del flamenco, toca la guitarra. Con un fundido a negro finaliza la actuación, que da paso al siguiente número, esta vez de baile

Sara Baras, referente del baile flamenco a escala internacional desde su consagración a mediados de los años noventa, ejecuta unas virtuosas y dinámicas alegrías. La artista, que desde Iberia se ha convertido en presencia imprescindible de los proyectos musicales de Saura, viste un largo vestido rojo y utiliza, durante parte de su actuación, un mantón de Manila. El número combina la espectacularidad del baile de Baras, que se luce con el característico zapateado del que es maestra, y el acompañamiento musical, que incluye coro de cantaores, guitarras y violín, y que incorpora elementos tradicionales –estructura, inclusión de jaleos–, y otros estilizados –armonías y melodías muy elaboradas–.

Montse Cortés y Diego “del Morao” interpretan, entre lienzos modernistas de bailarinas flamencas firmados por Penagos y Anglada Camarasa, una soleá por bulerías –estilo más melódico dentro del palo jondo de las soleares– en recuerdo de Juan Moreno Jiménez “Morao”, pariente del guitarrista Diego “del Morao”. Los aires tradicionales, “auténticos”, se ven matizados por los sones modernos que se escuchan en la guitarra y en otros detalles, como la dedicatoria que aparece en la guitarra del tocaor.

La imagen, que se había retirado de la anterior actuación con un suave travelling de retroceso a ras de suelo, encadena con un nuevo movimiento hacia atrás para presentarnos a David Dorantes y Diego Amador frente a sendos pianos. Los intérpretes harán una versión muy libre de un palo levantino, la cartagenera, y otro andaluz, la bulería. Los toques de jazz son aquí muy evidentes. El número se aleja completamente del purismo flamenco al dar lugar a estos dos instrumentistas –el caso de Amador es el de un músico polifacético: cantaor, pianista y guitarrista– que mezclan en sus actuaciones el flamenco con otros sones no jondos. La ambientación refuerza la idea de tradición reinventada: un suelo de baldosas amarillas y ocres rima con una serie de figurines de Carlos Sáenz de Tejada para los ballets de Antonia Mercé, figura clave en la internacionalización del flamenco en una declinación profundamente vanguardista durante los años veinte y treinta.

Rocío Molina es la más joven entre las renovadoras de la danza española. Su estilo, que comienza a despuntar en España y en escenarios de París, Londres y Nueva York con la obra Entre paredes (2001), entronca con formas de danza contemporánea internacional renuentes a preceptivas flamencas más tradicionales. Aquí, Molina, pelo recogido, cigarro en boca y ataviada con ropas ceñidas, baila un garrotín, palo de supuestos orígenes septentrionales. El aspecto andrógino de la bailaora, aquí acompañada por guitarra y cante –a cargo de Rosario “La Tremendita”, colaboradora habitual de Molina– y su eléctrica estilización dancística, poblada de chulescos ademanes asociados a la “masculinidad”, desdibujan los roles de género normalmente atribuidos al baile flamenco.

Miguel Poveda es la gran estrella internacional del cante flamenco de hoy en día. En este número, la segunda colaboración que emprende con Saura tras su aparición en Fados , rinde homenaje a cuatro estrellas de la canción española: Conchita Piquer, Juanita Reina, Lola Flores y Paquera de Jerez. La secuencia recoge la ejecución de la canción “Esos cuatro capotes” en dos planos: un primer encuadre del cantaor y otra toma en travelling circular alrededor de Poveda y dos palmeros, circundados por carteles de películas que protagonizaron las tres grandes tonadilleras homenajeadas, y por portadas de discos de la más jonda artista jerezana. Esta secuencia-homenaje, típica de los musicales sauranos, recoge el testigo de la canción original, al recordar tanto a artistas asociadas a la comercialidad –por tanto a formas “no auténticas”– como al cante gitano “puro” representado por Paquera. Se trata, por tanto, de una flexible e inclusiva visión de la cultura popular española, así como de una precisa alusión a la memoria sentimental de varias generaciones de españoles.

Eva “la Yerbabuena” es, con Sara Baras, probablemente la más reputada bailaora española en el ámbito internacional. Aquí interpreta una estilizada soleá con el fondo de un conjunto clásico flamenco y del famoso cuadro del impresionista John Singer Sargent El jaleo (1882), cuya imagen la propia secuencia parece replicar.

La cantaora María Bala, perteneciente a la familia gitana de los Sordera, de fuerte tradición flamenca, interpreta una saeta popular a capela . La desnudez del número se corresponde con una realización austera: primer plano de la cantaora sobre fondo azul oscuro.

La secuencia, hermana de la anterior, es una coreografía que alude a una marcha procesional típica de tantas localidades andaluzas (y españolas). La música, del coriano Pepe de la Vega, fue compuesta expresamente para la película. La coreografía corre a cargo de Javier Latorre, veterano miembro del Ballet Nacional de España. La iluminación de la secuencia abunda en los tonos oscuros del número previo.

José Mercé, peso pesado del cante flamenco, repite con Carlos Saura con una nueva incursión en la toná y martinete, cante a palo seco por antonomasia. La interpretación de Mercé se acompaña de la percusión del bailaor ‘El Güito’, que golpea un martillo sobre un yunque, en clara alusión al origen del martinete.

El niño Manuel Fernández ‘El Carpeta’, de la familia de los Montoya ‘Farruco’, baila unas jaleosas bulerías y seguiriyas modernas para un público de gente joven –su vestuario es sin duda el de la población urbana actual–, que contempla arrobado el baile y lo aplaude al finalizar. El fondo, como en los anteriores tres números, alude a la noche, con una luna brillante presidiendo el escenario.

Israel Galván se ha convertido, en las últimas décadas, en el principal embajador de la danza flamenca masculina en el mundo, así como en su gran innovador. Aquí ofrece una muestra de su peculiar estilo. Sin música de acompañamiento, completamente ataviado de blanco lunar y rodeado de reproducciones de obras de Hermenegildo Anglada Camarasa, Galván desarrolla una complicada coreografía con alusiones narrativas –una puerta que se abre, una lucha, un vaivén– más cercana a la querencia por el juego con espacios, sombras y luces de la danza contemporánea.

La guajira “Al despuntar la mañana” es versionada por Arcángel, cantaor que vio crecer su fama a finales de los años noventa, y por los bailarines y coreógrafos Rafael Estévez y Valeriano Paños, colaboradores de Saura en sus producciones teatrales y referentes de la danza española actual por su mezcla de elementos del baile flamenco, el ballet y la antigua escuela bolera. Al son del cantaor y de dos guitarras, los bailarines ejecutan, junto a Patricia Guerrero, ataviada con vestido blanco de volantes y plumas que estiliza al máximo el clásico atuendo colonial femenino, una coreografía a tres que parece encarnar algunos de los pasajes de la canción interpretada por Arcángel: los amoríos entre un soldado español y una joven cubana. El decorado lo forman espejos que permiten incluir en una misma toma la imagen del cantaor y el reflejo de los bailarines.

Manolo Sanlúcar interpreta, como en Flamenco , unas alegrías modernas, extraídas de su espectáculo “La voz del color”, en homenaje al pintor andalucista Baldomero R. Ressendi, cuyo cuadro La danza de los pavos inspiró al guitarrista gaditano. El cuadro que aquí ambienta el conjunto es, no obstante, Las alegrías (1917) de Julio Romero de Torres.

Los Tangos son interpretados por Estrella Morente, hija del gran cantaor Enrique Morente y una de las más populares estrellas de la canción flamenca actual. Rodeada por un conjunto de guitarristas, percusionistas y palmeros, la mayoría parte de su familia –puede reconocerse a su hija Soleá, hoy una voz en alza del flamenco contemporáneo–, Morente interpreta al cante y al baile unos tangos compuestos por su padre, mientras la cámara ofrece una serie de travellings circulares alrededor del grupo. Una serie de espejos deformados replican las imágenes de los artistas, creando nuevos volúmenes y tonalidades en las imágenes.

El tiempo es una coreografía de Javier Latorre con música compuesta por Juan Carlos Romero expresamente para la ocasión. Romero es un reputado guitarrista y compositor que ha colaborado con los principales artistas de flamenco en las décadas de los noventa y los dos mil, además de participar en Flamenco de Saura. La partitura de Romero ofrece una composición orquestal de aires flamencos, a la que corresponde una coreografía de danza estilizada para conjunto femenino. La variedad de cuadros que pueblan la escena y los espejos que multiplican las imágenes del escenario remarcan la artisticidad de la secuencia.

La leyenda del tiempo es la canción que da título al álbum homónimo, considerado una de las obras capitales del flamenco. La versión de este famoso tema cantado por Camarón se confía a Tomatito, adalid del Nuevo Flamenco y uno de los instrumentistas originales del álbum de 1978. Le acompañan Josemi Carmona, del clan Habichuela, a la segunda guitarra, y Niña Pastori en el cante. Esta cantante, ganadora en tres ocasiones del Grammy Latino al Mejor Álbum de Flamenco, ha conseguido una gran notoriedad entre el público iberoamericano desde sus comienzos en los años noventa, gracias a temas como Tú me camelas , con los que se colocó entre las principales artistas de flamenco-pop. La secuencia presenta la ejecución de La leyenda… en un escenario poblado por estampas románticas de España: edificaciones árabes, barrios populares… que venía anunciada por la inclusión del tema “Viejo mundo” al inicio del número. Como en las actuaciones de Manolo Sanlúcar y en El tiempo , los reflejos de los artistas en el parqué cobran especial importancia a la hora de crear sinuosos trampantojos visuales.

Las reminiscencias acuáticas del anterior número continúan en Canción de cuna, donde Miguel Poveda y Eva “la Yerbabuena” cantan y bailan bajo una lluvia artificial –procedimiento que ya aparecía en la secuencia final de Iberia –, interpretando una moderna nana, arreglada y “aflamencada” a partir de la “Tonada de luna llena” (1973), del compositor y cantante venezolano Simón Díaz.

Farruquito, destacadísimo bailarín que aún niño había participado junto a su abuelo Farruco en una espectacular secuencia de Flamenco , muestra su madurez como bailarín en un virtuoso Zapateao , rodeado por un gran ensemble de músicos. El escenario muestra un paisaje matutino, presidido por un arco iris, cuando la tormenta del número anterior ya ha escampado.

A Paco de Lucía le corresponde interpretar, junto a la joven cantaora La Tana, una bulería por soleá, palo en que el ritmo de la bulería se ralentiza –en la soleá por bulería el ritmo se acelera–. El veterano guitarrista aparece rodeado de jóvenes artistas que le acompañan con coros, jaleos y palmas. Rodean a los músicos grabados de Gustave Doré.

La película termina con el número que daba inicio a la predecesora Flamenco , unas bulerías jerezanas. El plantel incluye, de nuevo, a artistas anónimos, pertenecientes a la Peña Tío José de Paula en Jerez, con otros más renombrados, como el guitarrista Moraíto Chico, que ya figuraba en las bulerías de 1995. Asistimos a una muestra del flamenco tradicional, auténtico y “con raíces” del que la mayoría de números de la película se han despegado.