La “antología flamenca” da inicio con una versión comprimida de una fiesta gitana y el cante más característico para este evento: la bulería. Abre la actuación la Paquera de Jerez, representante por antonomasia del cante por bulerías y de la escuela flamenca de Jerez de la Frontera (Cádiz). El número, que junta a la Paquera con otros grandes artistas jerezanos, como el guitarrista Moraíto Chico o el cantaor Juan Moneo “El Torta”, busca la inmersión en el flamenco de raíz más tradicional y “auténtica”. La fiesta jerezana es uno de los estilos de bulería más característicos del flamenco. Como sugieren otras investigaciones, aunque la estructura de sucesión de cantes y bailes se respete, estos aparecen abreviados al verse constreñidos a un formato más corto –la duración de una bulería completa puede ser de casi una hora–. El énfasis en el recambio generacional y la coexistencia de diferentes generaciones de artistas, típico de los musicales de Saura, puede rastrearse en los bailes consecutivos de la anciana Sebastiana Romero y la apenas adolescente Manuela Núñez.

La Guajira es un palo perteneciente a los llamados de ida y vuelta, esto es, folclore de las colonias hispanoamericanas posteriormente adoptado y “aflamencado” en la Península. La bailarina Merche Esmeralda, por entonces la más ilustre figura de la danza española, ejecuta una sensual danza, acompañada de las bailarinas de su escuela de baile, al son de un conjunto flamenco clásico. La alusión a la herencia de ultramar, marcada ya en el cante –en torno a cuitas amorosas en La Habana–, se subraya con el atuendo de las bailaoras, que además de vestir trajes coloniales, portan abanicos y mantillas. El número, elegante y estilizado, se sitúa en las antípodas de la autenticidad jonda de la anterior bulería, y señala la amplitud de horizontes geográficos, estilísticos y melódicos del flamenco.

Las Alegrías , pertenecientes al grupo de las cantiñas, son uno de los palos más populares del flamenco, y están asociadas a la ciudad de Cádiz y su provincia. Oriundo de la zona es Manolo Sanlúcar. Aquí interpreta, acompañado del jerezano Diego Carrasco y del conjunto Las Peligro –formado por las hermanas Carmen, Joaquina y Samara Amaya–, un tema de su disco Tauromagia (1988) cuyo título alude a la principal puerta de la plaza de toros de la Maestranza en Sevilla, pero que mantiene en su telegráfica letra y en sus vivaces ritmo y armonías los dejes de una modernizada alegría gaditana.

La innovación está muy presente en el número Farruca , que interpreta Joaquín Cortés, figura capital en la renovación flamenca de los años noventa e ídolo de masas internacional, reformulación en clave chic de ciertos mitos de la “gitanidad”. Cortés danza, acompañado por un conjunto de guitarra, violín y contrabajo, una estilizada farruca que contrasta con la preceptiva que otros prestigiosos bailaores dieron a este baile de fuertes connotaciones viriles: basta comparar la farruca de Antonio Gades en Carmen (1983) o el mandamiento de “bailar en hombre” pronunciado por Vicente Escudero con la versión de Cortés, que prima un acercamiento más sensual y desbordante, acentuado por la presentación del bailaor, desnudo de cintura para arriba.

Dos míticos cantaores gitanos, Manuel Moneo y Manuel de los Santos Pastor “Agujetas”, ambos jerezanos, protagonizan un número de especial desnudez: sentados en sendas sillas, entonan a capela un Martinete, variante de la toná, cante a “palo seco” cuyo origen podría estar en las fraguas donde muchos gitanos trabajaban. Al poderío y simplicidad del cante corresponde una puesta en serie basada en encuadres medios y primeros planos, algunos de ellos frontales, que inciden en la expresividad y reciedumbre del rostro de los cantaores.

Mario Maya, histórico bailaor que en las décadas de los setenta y los ochenta destacó tanto por su innovadora aproximación al flamenco tradicional como por su compromiso político y su explícita reivindicación de la identidad gitana –en cine, esa faceta es visible en Camelamos naquerar (Miguel Alcobendas, 1976) y Corre, gitano (Nicolás Astarriaga, Tony Gatlif, 1982)– protagoniza un martinete danzado. Aunque el martinete fue tradicionalmente un cante a palo seco, sin acompañamiento instrumental o de baile, Antonio Ruiz Soler, gran figura de la danza estilizada española, creó una coreografía específica que ejecutó por primera vez en Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952), inspirándose en el ritmo de la seguiriya. La aproximación de Mario Maya pasa por sugerir un cierto esquema narrativo: otros dos bailaores rodean al solista y, en un momento dado, le atenazan con sus brazos, impidiéndole moverse. La coreografía, versión de la ya escenificada en el cortometraje de Miguel Alcobendas, evoca opresión, dolor y lucha por la libertad, típicos de las búsquedas estéticas de Maya. El número se escenifica mediante un enfático trabajo con el claroscuro, con la figura de un sol de atardecer presidiendo un conjunto de paneles anaranjados y ocres, combinados con espacios negros. El despojamiento no responde aquí a una idea de purismo, sino a la de un experimentalismo que busca sintetizar y sofisticar elementos de la tradición.

Los Fandangos de Huelva son, como las sevillanas o los verdiales malagueños, una manifestación asociada con el folclore musical andaluz en sentido amplio. Su inclusión en el repertorio de muchos artistas flamencos ha empujado, no obstante, a que sean valorados como parte del acervo flamenco. La secuencia dedicada a los fandangos se centra en una de sus variantes más vitales, la que se practica en el municipio de Alosno, también famoso por su cultivo de sevillanas. Paco Toronjo participa junto al también onubense Antonio Toscano y al grupo Cané –término este con que se denomina a los fandangos alosneros corales– en la recreación de una peña flamenca reunida alrededor de una mesa. La interpretación de los veteranos cantaores, cada uno al extremo de la larga mesa, se recoge mediante travellings laterales que dan cuenta de la atmósfera relajada de la agrupación. La iluminación en tonos ocres y anaranjados se va oscureciendo al final, cuando el grupo canta a coro la última copla del fandango.

La Soleá es uno de los cantes básicos según la preceptiva purista, y Fernanda de Utrera fue una de las más reputadas intérpretes desde los años cincuenta. Su actuación en Flamenco se enmarca en la norma más tradicional y despojada, con la artista interpretando un cante en tres partes con acompañamiento típico de guitarra. La intervención final de la cantaora, “Podría repetir este final, pero me cortáis”, dirigido al equipo de rodaje, revela la manipulación que existe incluso en la representación de las “formas puras” del arte jondo, así como la deliberada puesta en evidencia de esa manipulación.

La Petenera es otro palo de singular importancia en el repertorio tradicional, con ritmo lento y letras de contenido melancólico y dramático. En este número, la interpretación corre a cargo de José Menese, cuya gran reputación como cantaor proviene, sobre todo, de su aproximación a la petenera, en canciones que, en la mayoría de las ocasiones, fueron compuestas al alimón con Francisco Moreno Galván. Ambos se significaron, en los años sesenta y setenta, contra la dictadura de Franco, dando carta de naturaleza a toda una corriente del flamenco reivindicativa y de claro compromiso con ideologías de liberación. Acompañando el cante de Menese figura María Pagés, por entonces una de las grandes exponentes de la danza española a escala internacional. Su baile es sobrio y estilizado, más cercano a la disciplina del ballet del que ella proviene.

La Seguiriya , deformación de seguidilla –construcción de cuatro versos–, es otro de los palos básicos del flamenco jondo, junto con las soleares y las tonás. Su interpretación se ciñe a la combinación de guitarra y cantaor, quien recita letras de profundo sentir trágico con ritmo parsimonioso y recurrencia al canto melismático. Enrique Morente es uno de los más reputados cantaores flamencos desde sus comienzos en los años sesenta, conocido por los impulsos renovadores que imprimió en la ortodoxia de la época. En esta secuencia, sin embargo, interpreta una seguiriya al modo tradicional acompañado a la guitarra por Juan Manuel Cañizares, hoy por hoy uno de los intérpretes de flamenco más afamados del mundo, y por entonces una joven promesa que destacaba por su eclecticismo estilístico. Ambos intérpretes desarrollan su actuación en un escenario oscuro, solo iluminado por una esfera blanca que alude a la luna.

La siguiente secuencia vuelve a los aires jondos de la soleá, que esta vez se acompaña del baile de Manuela Carrasco, temperamental y dinámico. Al son del cante de José Mercé y de las guitarras de Moraíto Chico y Joaquín Amador, la bailaora gitana realiza un intenso número que incluye zapateado alrededor de un foco de luz proyectado sobre el suelo, lo cual subraya el aspecto ritual de la función

La tercera soleá del filme la interpreta un conjunto más amplio, presidido por Chocolate en el cante y Farruco y su joven sobrino Farruquito en el baile. El clan Farruco es imprescindible en una cartografía del cante y el baile flamencos de la segunda mitad del siglo XX. La aparición de buena parte de sus miembros en la secuencia alude a la importancia que la tradición familiar ostenta en la práctica del flamenco y en su renovación. La soleá que aquí se interpreta, de ritmo progresivamente acelerado, tiene lugar frente a un rectángulo blanco iluminado ante el que danzan Farruco y Farruquito. Los cambios de iluminación reducen su figura a meras sombras o bien realzan su cuerpo sobre el fondo

La Taranta es el más importante de los llamados “cantes de minas”, procedentes en su mayoría de la sierra minera de Cartagena-La Unión. Carmen Linares se postuló en los años noventa como la gran virtuosa del cante tradicional. Su interpretación de la taranta, cuya letra aborda las dolorosas experiencias de los mineros y de su entorno, se reviste de sencillez y sobriedad. La acompaña el guitarrista Rafael Riqueni, sentado como ella en una tradicional silla rústica. El fondo de paneles va variando de iluminación a medida que el cante de Linares va cargándose de intensidad, pasando del negro a los tonos azulados.

Carmen Linares. Paya, vestida de negro, no es guapa ni joven, pero canta como Dios. Muy bien, emocionante, seria, marca la diferencia con lo que hasta ahora hemos oído. 

CARLOS SAURA

Tonos azulados presiden los Tangos interpretados por tres afamadas cantaoras: Juana la del Revuelo, Remedios Amaya y Aurora Vargas. Los tangos flamencos son parte del “repertorio de ida y vuelta”. Conservan las armonías y melodías de otras variantes jondas como las soleares o las seguiriyas, pero se basan en un ritmo binario (en dos tiempos) más vivo, propio del folclore americano. Son un cante festivo, como las bulerías. Del mismo modo que la secuencia dedicada a la fiesta jerezana, las tres artistas se turnan en breves intervenciones, adelantándose al grupo de músicos, para mostrar sus habilidades en cante y baile. Tras la actuación de Vargas, recogida en un único travelling circular alrededor de los músicos, las tres cantaoras salen al unísono para cerrar el número.

Los Villancicos flamencos son una parte tradicional del repertorio, y están claramente asociados a las celebraciones colectivas de Nochebuena y Navidad. En la secuencia, la cantaora La Macanita y los miembros de la Peña José de Paula de Jerez, una de las agrupaciones flamencas andaluzas con mayor tradición y predicamento, se reúnen en círculo a la manera de un corro alrededor de una hoguera, como parece sugerir la iluminación. La fiesta navideña flamenca se denomina zambomba, y en ella se suelen cantar canciones alusivas al pesebre donde nació Jesús. La secuencia, con su énfasis en rostros anónimos, rituales e instrumentos tradicionales, alude a una de las formas más populares de folclore andaluz.

La Nana de Lole y Manuel, pareja artística de singular éxito entre los años setenta y noventa, supone una nueva inmersión en un flamenco renovador y comercial. La nana de la mariposa blanca –que ya aparecía en Deprisa, deprisa (1981)– es captada mediante una planificación sobria, en un escenario que se va cargando de luz a medida que avanza la canción.

Las segundas Alegrías del filme incluyen a dos grandes figuras del género, Rancapino y Chano Lobato. La interpretación del famoso tema “A dibujar esa rosa” se enmarca en los supuestos ensayos de la escuela de danza flamenca de Matilde Coral. Tras supervisar un calentamiento con sus alumnas, la veterana bailaora Matilde Coral se luce danzando al son del cante. En esta secuencia encontramos una conjunción del flamenco más ortodoxo con el baile estilizado.

El número capitaneado por Paco de Lucía es una muestra del impulso renovador que presidió la carrera del guitarrista más internacional de la escena flamenca española, desde su definitiva consagración en los años setenta. La secuencia muestra a De Lucía con su sexteto instrumental –fundado en 1981, y con el cual hermanó las dinámicas del flamenco con las de la música latina y el jazz–, entre los que se incluyen otros importantes músicos como Jorge Pardo y Carles Benavent, posteriormente muy conocidos en la escena jazzística española, y colaboradores de Saura en futuros musicales ( Iberia ). El número, que incluye el cante por tangos de Pepe de Lucía, hermano de Paco, es un ejemplo de flamenco-fusión, de búsqueda de nuevas formas estéticas a través de la hibridación. La secuencia se ambienta mediante un semicírculo de seis paneles de color violeta, en los que destaca un disco solar amarillo, sugiriendo la luz de amanecer.

"En la siguiente bulería se dan cita varias jóvenes promesas del cante y el baile flamencos: Belén Maya, hija de Mario Maya y educada en EE. UU., y Joaquín Grilo, prestigioso bailaor desde los años ochenta, a la danza; Juan Rafael Cortés “Duquende” y Antonio Vargas “Potito” en el cante. Los acompaña Tomatito, guitarrista habitual de Camarón o Enrique Morente. La concatenación de cantes y bailes propios de la bulería se da aquí con una variante: cante y baile se presentan rigurosamente separados, de manera que cada solista tiene su particular lucimiento en su respectiva disciplina. A diferencia de la fiesta jerezana, el baile que aquí se muestra es más estilizado y menos espontáneo.

He visto a Belén Maya, educada en USA, estupenda y muy interesante, a lo Carolyn Carson, pero en gitano. Ella es un ejemplo de lo que yo preconizo, que se puede bailar flamenco de otra manera".

CARLOS SAURA

Una luz brillante, evocadora de la mañana, preside el último número, la Rumba moderna cantada por Manzanita y el grupo Ketama. El primer intérprete, sobrino de Manolo Caracol, logró en 1978 un éxito resonante con su tema “Verde”, con letra del “Romance sonámbulo” de Federico García Lorca e incluido en su disco Poco ruido y mucho duende . El grupo Ketama lo componen Antonio, Juan José y José Miguel Carmona, pertenecientes de la familia Habichuela. Su trabajo en la senda del flamenco-fusión se sancionó con el éxito de internacional de discos como Songhai (1988), que dialogaba con tradiciones africanas como la kora, o Y es ke me han kambiao los tiempos (1990), donde se fusionaban flamenco con la salsa y la rumba latina. La rumba, que figura en el repertorio flamenco dentro de los “cantes de ida y vuelta”, se popularizó en los años sesenta con el auge de la “rumba catalana” cultivada por músicos como Peret. Aún hoy es una de las modalidades flamencas más aceptadas en la cultura popular española.

En la última secuencia de Flamenco , tradición y modernidad confluyen en una canción que representa las nuevas tendencias del flamenco sin renunciar a los vestigios del pasado evocados por la letra lorquiana, que bebía del universo mítico, intemporal, del flamenco y los gitanos.