La película se abre con imágenes proyectadas sobre los telones de un estudio de las calles de Lisboa. Superpuestas, se recortan las siluetas de “viandantes” que recorren el set. Mientras la cámara sigue su paseo, desfilan los créditos y suena un fado menor, “Fado da Saudade”, compuesto expresamente para la película por el poeta Fernando Pinto do Amaral y el cantante Carlos do Carmo. Se trata de una composición pautada según la ortodoxia fadista clásica: melodía lenta, de aire melancólico, y letra dedicada a Lisboa, al sentimiento de “saudade” tan característico del imaginario luso y al propio fado. Fue ganadora del Goya a la Mejor Canción Original en 2007. La secuencia alude a los componentes culturales, sentimentales y temporales que sostienen el fado.

El primer número musical de la película es una recreación de una fiesta popular de origen caboverdiano, la Kola San Jon. Este evento, declarado patrimonio inmaterial de la cultura portuguesa en 2013, tiene lugar en el barrio de Alto da Cova da Moura, municipio cercano a Lisboa, y lo interpretan colectivos de descendientes de inmigrantes caboverdianos el día de San Juan. El número alude, más que a los orígenes del fado, al ecosistema folclórico (multi)cultural en que este germina. La secuencia, homologable a otras fiestas populares recreadas en filmes musicales de Saura –Zonda, folclore argentino, Jota o los números de bulerías en los filmes flamencos– incluye un variado plantel de instrumentistas, animadores y bailarines anónimos de todas las edades que mezclan en sus atuendos y sus galas símbolos de Cabo Verde y Portugal –banderas, carabelas de juguete– que simbolizan la mezcla de dos culturas nacionales.

Variações incluye una interpretación clásica fadista a cargo de dos de los instrumentos más característicos del género, la viola y la guitarra portuguesa, a partir de una composición del fadista de la primera mitad del siglo XX ‘Armandinho’. Ricardo Rocha y Jaime Santos, prestigiosos intérpretes de púa, tocan sentados en un escenario con dos pantallas de retroproyección que replican y viran su imagen una y otra vez.

En esta secuencia Mariza interpreta un tema de su disco homónimo de 2005, en el cual alude a sus raíces mozambiqueñas y a cómo a estas se han incorporado a su educación lisboeta y su aprendizaje del fado. La banda de música replica este sincretismo –“El Zambeze se convierte en el Tajo […] los batuques se vuelven guitarras / y los cocoteros girasoles”– mezclando instrumentos de tradición occidental, como la guitarra eléctrica tocada por la estrella del rock nacional Rui Veloso, con otros de sonido “tropical” o étnico –bouzouki y cajón flamenco–. Mariza, además de cantar, baila con Patrick de Bana.

El cantante brasileño de reggae Toni Garrido –que había protagonizado una nueva versión del mito carioca por excelencia, Orfeu (Carlos Diegues, 1999)–, rodeado de bailarinas mulatas, todas en atuendo cortesano, interpreta una modinha clásica que, en su acompañamiento musical, va cargándose con ritmos contemporáneos, asimilables a la samba. La ambientación de la secuencia sugiere, mediante paneles pintados, un entorno palaciego. La mezcla de tiempos históricos está presente tanto en la música como en el vestuario, que contrasta el atuendo urbano de Garrido con los vestidos coloniales de las bailarinas.

Fado menor do porto es otra muestra de fado más ortodoxo, a cargo de Camané, uno de los cantantes más famosos desde su consagración a finales de los setenta en Portugal. Camané canta, acompañado de un conjunto tradicional de cuerda pulsada, una composición reciente sobre un viejo poema de Fernando Pessoa, otro gran referente de la cultura lusa. Acompañan al músico, rigurosamente separadas por planificación y montaje, seis bailarinas que ejecutan una coreografía muy estilizada, circundada por retroproyecciones digitales.

El siguientenúmeroabordaelmito de la Severa. La primeraparte del homenaje se tributamedianteunareconstrucción: la joven cantante Catarina Moura recita, acompañadaporelsonido de la zanfona y ante un nutridogrupo de figurantes entrajedecimonónico, unaletanía que recrea la antigualiteratura de cordel, ilustrados con retablos, enlos que se difundíansucesos y noticias de varia índole.

Carteles y fragmentos de A Severa (José Leitão de Barros, 1931) ejercen de puente con la segundaparte del homenaje, en que la nuevapromesa del fado Cuca Rosetacanta, acompañada del guitarrista Mário Pacheco y con un fondo de retroproyecciones, “Rua da Capelão”, clásico del repertoriofadistafirmadopor dos grandesautores de principios del siglo XX, elmúsicoFrederico de Freitas y elpoeta y novelista Júlio Dantas, quienescompusieronestetemaenrecuerdo de Severa, que al parecervivióen la callehomónimalisboeta.

La alusión a estemitosirve para delinearlosorígenespopulares del género, suenraizamientoen la tradición oral y sufuertepenetraciónentodoslosestratos de la vida social y cultural portuguesa –vemos que elpúblico que escucha a Moura pertenece, porsuvestimenta, a distintosescalafonessociales–.

Nuevo homenaje, esta vez a Alfredo Marceneiro, leyenda del fado de mediados del siglo XX. En la primera parte, vemos una grabación en la que canta el tema “Tricana” proyectada en una gran pantalla ante la cual dos bailarinas ejecutan una danza minimalista. En la segunda parte, los raperos SP & Wilson y NBC interpretan el tema “Marceneiro”, que homenajea los orígenes humildes del fadista y prolonga su figura en las nuevas generaciones de músicos. Acompañando a las voces de los raperos y a su mesa de mezclas, Patrick de Bana y otra bailarina ejecutan una coreografía de danza urbana contemporánea.

“Um Homem na Cidade” vuelve a la ortodoxia fadista de la mano de Carlos do Carmo, quien canta uno de sus temas más conocidos, publicado por primera vez en 1977. Este homenaje a Lisboa se visualiza mediante un paseo, en el que Carmo recorre un laberinto de imágenes de su ciudad reproducidas a gran escala mientras desgrana la letra de la canción.

Lucília do Carmo fue una de las voces señeras del fado de mediados de siglo. El homenaje se vehicula a través de “FoinaTravessa da Palha”, canción que en 1958 compusieron para ella el músico Frederico de Brito y el letrista Gabriel Oliveira. En la primera parte de la secuencia, vemos, mediante un largo travelling, los ensayos del cuerpo de baile. Dos bailarines, un hombre y una mujer, se separan del resto y, atravesando un laberinto de espejos, salen del escenario mientras el objetivo se detiene en una fotografía ampliada de Lucília do Carmo. La segunda parte escenifica la versión que de la misma canción hace la cantante mexicana Lila Downs, acompañada por un conjunto musical moderno. Mientras Downs canta, los dos bailarines antes mencionados y una nueva bailarina encarnan la letra del fado, una lucha entre dos mujeres humildes por un hombre. La interpretación de Downs, muy alejada de la ortodoxia fadista tanto vocalmente como en el acompañamiento instrumental –su ensemble musical se compone de instrumentos propios de sonoridades rancheras, como el acordeón y el arpa, y del jazz y el pop, como el saxofón– desplaza el original a los terrenos de la world music, donde la mexicana se ha hecho un nombre desde comienzos de los años 2000. La puesta en escena abunda en duplicaciones; no solo la de los bailarines, que dan cuerpo a la historia de “FoinaTravessa da Palha”, sino por la presencia de espejos y retroproyecciones de Lila Downs, que permiten que su imagen conviva con la del ensemble de músicos, que tocan en un escenario separado. La multiplicación de imágenes, réplicas y escenarios parece ser el leitmotiv de este número.

Argentina Santos es una de las voces más veteranas del fado tradicional. Aquí canta “Vida vivida”, que habla con melancolía del paso del tiempo, de la nostalgia por lo vivido y de los sinsabores de envejecer. Su número es el más despojado del conjunto: un plano medio de su figura, delante de un micrófono, sobre fondo violeta, se va cerrando poco a poco mediante zoom in. No hay planos de los músicos que la acompañan. La expresividad de su rostro, su autenticidad de representante del fado más popular y castizo, son el punto fuerte de un número que en su tratamiento estético se emparenta con los de otros musicales sauranos: Moneo y Agujetas en Flamenco, María Bala en Flamenco, flamenco.

Brigada Víctor Jara es una banda de música fundada en los albores del Estado Democrático portugués, en 1975, dentro de los movimientos de canción protesta, de compromiso político de izquierdas, que buscaban la renovación del repertorio folclórico nacional. La banda, que se ha ido renovando con el paso de los años, interpreta aquí una versión fadista de un tema de lundum caboverdiano, que conoce una coreografía grupal, propia del fado batido –danza de cortejo que se suele bailar en círculos, alrededor de una hoguera como la que aparece en la secuencia–.

La morna es otro género musical de Cabo Verde, que con los discursos asociados a la world music y gracias a figuras como Cesária Évora ha conocido un nuevo empuje en el mercado internacional. Su sonoridad y temática, próximas a cierta sensibilidad nostálgica, de “saudade”, lo emparentan con el fado. Lura, joven cantante caboverdiana, interpreta con un ensemble de morna estilizado –que incluye el cavaquinho, pequeño instrumento de cuerda de particular sonoridad, y otros de tradición europea, como el piano– un tema popular. La cámara enfoca en todo momento a la cantante, que se mueve etérea por un escenario que parece remitir a un anochecer tropical, en el que varias parejas bailan entre sombras y reflejos de luz azulada.

Camané interpreta, de nuevo extrayendo la letra de un poema de Fernando Pessoa, un fado tradicional, llamado “alfacinha”, que es como se denomina a los lisboetas en Portugal. La música es de uno de los guitarristas más famosos del fado tradicional, Jaime Tiago Dos Santos. La realización se recrea aquí en las imágenes duplicadas que los espejos devuelven del cantante y los instrumentistas.

El homenaje a Amália Rodrigues, indiscutible reina del fado, se articula mediante una proyección a la que asiste un público indiferenciado. Las imágenes de una Amália ya envejecida y de su colaborador habitual, el compositor Alain Oulman, ensayando al piano Estranha forma de vida, se reflejan en el parqué del estudio. Este modelo de secuencia de homenaje, donde el cine o el audiovisual en un sentido amplio juegan un importante papel mediador, se retoma en posteriores películas del ciclo musical, como Zonda, folclore argentino y Jota. Tras la proyección, un artista toma el testigo de la homenajeada. Caetano Veloso, el mítico cantante brasileño, uno de los exponentes del movimiento tropicalista, canta una versión despojada, con guitarra y voz, de Estranha forma de vida. Patrick de Bana y la bailarina Aída Badía acompañan al músico, sentado en una esquina del escenario, ejecutando una coreografía minimalista, dejando un espacio para que una fotografía ampliada de Rodrigues ocupe el otro extremo del encuadre.

Revolução comienza con un extracto del documental As Armas e O Povo (1975), filmecolectivosobre la Revolución de losClaveles de 1974, mientrassuena “Grandôla Vila Morena”, canción de Zeca Afonso que sirviócomohimno para ellevantamientomilitar-popular que acabó con la dictadura salazarista.

A continuación, la cámara, que ha estadoenfocandounapantalla y losreflejos de estaenelsuelo del estudio, desciende para incluirenelencuadre a Chico Buarque de Holanda, gran figura de la música popular brasileña. Buarquecanta, siempre con las imágenes de archivo de fondo, “Fado Tropical”, compuestaen 1972 al alimón con elcineastaRuy Guerra para la obrateatralCalabar, o Elogio da Traiçao.

Le acompañan dos músicos de cuerdapulsada y elrecitado de Carlos do Carmo, que lee lospasajes no cantados de la canción. “Fado Tropical”, en principio pensadocomounacrítica a la dictadurabrasileña y al colonialismoportugués, adquirió un nuevo significado con la Revoluciónportuguesa, y suinclusiónen la películarefuerza la noción de encuentro entre culturasnacionales, enestecaso bajo elsigno del compromiso y elprogresismopolítico.

Fado flamenco es un número que entroncaexplícitamente con losintereses de Sauraen la músicaflamenca, y por tanto con suquehacer musical másreconocible. La secuencia es un nuevo ejemplo de hibridación entre culturasnacionales, a partir del diálogo entre dos de sus símbolos, el flamenco y el fado. Mariza y Miguel Poveda, figurasprominentes de la renovación de estosgéneros, cantaneltemaMeu fado meu, que aquísirve para establecer un espaciocomún. Si al principio del númerovemos a las diferentesmanifestaciones musicales de cadagénero –baile, ejecución instrumental y canto– rigurosamenteseparadasmediante la estructura del número y la planificación –primero unaintroducciónflamenca a cargo de la bailarina Helena Martín, vestida de rojo, y de Miguel Poveda y Juan Carlos Romero al cante y la guitarra; después la partefadista, con elbailarín de danza contemporánea Pedro Gomes y la cantante Mariza, acompañada de lostocadores Paulo Soares y Artur Caldeira–, la secuencia da paso a un “encuentro cultural”, primero a través de un puentesonoro que ligael canto de Mariza con un primer plano de Miguel Poveda, después con elbaile conjunto, dentro del mismoencuadre, de Martín y Gomes, mástarde con la yuxtaposición de losinstrumentistasmedianteelmontaje, para finalizar con elencuentrocara a cara de loscantantes, que interpretanel final del temareunidosen un mismoespacio. Fado flamenco es unapieza que juega con las imágenes, ensusentidosimbólico, asociadas a las “músicasnacionales” de España y Portugal, para articular un discurso de hibridación cultural.

La secuenciaCasa de Fados propone un rescate de la modalidadllamada “fado vadio” –literalmente “fado bohemio” o “vagabundo”–, por la que cantantes aficionados se reuníanenuna casa de fados y, ante losparroquianos que allípernoctaban, se lanzaban a cantartemaspopulares, enuna suerte de duelo musical. Aquílossolistas, claro, son todomenos aficionados –elcastingincluye a figurasconsagradascomo Vicente da Câmara o María de Nazaré y a losnuevostalentos Ricardo Ribeiro y Pedro Moutinho–, ni la casa de fados es un enclave real. Las paredes del decoradoen que se desenvuelveel fado vadioestánrepletas de imágenes y fotografías de grandesfadistashistóricos. La secuencia pone de relieve, pues, la dimensión social e histórica del fado a través de unanuevarecreaciónestetizada, que entronca con otrassecuencias de losanteriores musicales de Saura –la milonga de Tango– y que se repetiráenfuturasincursiones, comoZonda, folcloreargentino.

El últimonúmero de Fadosincluyeunaversión a cargo de Mariza de sutema “ÔGente da Minha Terra”, sobrepoema de Amália Rodrigues. La voz de la mozambiqueñapermaneceenover, mientras la cámararecorreel set de grabación. El objetivorecoge, enunaespectacularcombinación de panorámica de 360º con grúa, a lostécnicostrabajandoenelplató, al cuerpo de bailecalentando bajo las órdenes de Patrick de Bana, al equipo de rodajesupervisandounatoma y diferentespantallasdonde se proyectanimágenesenmovimiento de la actual Lisboa. Al completarsurecorrido, la cámara se enfoca a símismaen un espejo y, con un zoom in, se adentradentro de la propialente; la película no es solo un abordaje del fado: es también un documental sobresupropiarealización.